APUNTE TALLER BASICO EXPERIMENTAL DE CREACION AUDIOVISUAL
COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL DuocUC




ELEMENTOS BASICOS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL



TEMAS: 1.- Campo visual, Fuera de Campo y Campo Sonoro
2.- Encuadre y Plano
- Principio Elementales de Composición del cuadro
- Sección Áurea
- Angulo de Toma
3.- Escala de Planos
4.- Posiciones de Cámara y Movimientos en el Plano
5.- Movimientos de Cámara




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Campo Visual, Fuera de Campo y Campo Sonoro

Es inevitable que la imagen cinematográfica ( como por lo demás, la pictórica y la fotográfica ) contenga la inclusión de una porción limitada de espacio y, como consecuencia, la exclusión de todo cuanto florece en los bordes del encuadre. Sin embargo, lo que queda más allá de los márgenes, según las situaciones, puede manifestarse con naturalezas distintas y desempeñando papeles diferentes contraponiendo al campo visual ( todo lo visible al interior del cuadro ), el vasto fuera de campo, o espacio off.

La cámara al encuadrar una escena, recorta una porción del espacio, formando el campo visual y dejando fuera al mismo tiempo otras seis áreas, relacionadas con la primera en términos de adyacencia y de contigüidad: cuatro corresponden a lo que esta más allá de cada borde del encuadre, a la derecha, a la izquierda, por encima y por debajo de la imagen; una relativa a lo que esta por detrás de la escenografía o detrás de algún elemento situado en el campo visual; y por fin, la última corresponde a lo que se sitúa a espaldas de la cámara. En otros términos, podemos decir que con un campo visual están necesariamente relacionados seis segmentos del fuera de campo ( off ), cada uno de ellos con una posición concreta.

La dimensión del Fuera de Campo, no solo se define por lo que queda excluido de la visión. También es el reino de los sonidos, elemento indomable, imposible de reducir a los límites internos del cuadro.

El Campo Sonoro, esta constituido por tres tipos de hechos: Las Voces; Los Ruidos; y los Sonidos Musicales. Estos a su vez pueden tener una existencia con fuentes dentro del cuadro: Sonido In. Fuera del cuadro pero con su fuente presente físicamente en la escena: Sonido Off. Y una fuente fuera completamente del cuadro y de la escena cuyo sonido no proviene del espacio físico de la trama: Sonido Over.

Respecto de la voz diferenciaremos por tanto la voz in, procedente de un hablante encuadrado, con la necesidad resuelta de un correcto lipsinc ( sincronización entre el movimiento de los labios y el sonido de la voz ). La voz en off, que proviene de una fuente sonora excluida temporalmente del cuadro, como en el caso de un movimiento de cámara que oculta por un instante al hablante.




Y la Voz Over, que proviene de una fuente excluida de manera radical, en cuanto pertenece a otro orden de la realidad, como en el caso de la voz narradora.

Respecto de los ruidos podemos distinguir entre el sonido en campo ( in ), que tiende a hacer más verosímil la situación audiovisual, en la práctica a reproducir lo más fielmente posible lo que seria una situación “real”. El sonido procedente de una fuente no encuadrada ( off ), que puede actuar como nexo entre distintas imágenes referentes a la misma realidad ( el griterío de un mercado, el fragor de una batalla, etc. ), o de un ruido que puede rellenar un poco artificiosamente una situación visual de por sí poco significativa ( en muchas películas de terror, o simplemente fantásticas, aparecen verdaderos muestrarios de susurros, golpes, crujidos, etc. De los que no se ve la fuente, pero que sirven para crear una atmósfera respectos de unas imágenes que no presentan “anormalidad” alguna ). En tercer caso ( Over ), se trata de ruidos que pueden asumir una función narrativa más abstracta, por ejemplo funcionando como corte entre una secuencia y otra. ( en esta caso, por ejemplo, a menudo se sube el volumen del sonido, hasta que ocupa, por así decirlo, toda la escena ).

Respecto de la música, su intervención en campo o fuera de él, en off es mucho menos frecuente que en el caso de la palabra o el ruido ( por ejemplo, músicos que tocan en escena, radios que emiten melodías, etc. ), mientras que es muy frecuente su utilización Over, como acompañamiento de la escena, y también como momento que concluye in crescendo una secuencia, y acentúa el corte con respecto a la secuencia siguiente.

El Campo sonoro , ya se trate de la voz, de los ruidos o de la música, asume valor cinematográfico, esencialmente cuando entabla relaciones significativas con los componentes visuales del film, cuando interactua con la imagen. En este sentido, se advierte su capacidad para cargar de sentido el contenido del encuadre, y sobre todo su facultad de unir los planos entre sí contribuyendo a hacer más fluido el espacio, superponiendo a la inevitable discontinuidad del montaje su continuidad de acción, o por el contrario, señalando su separación.



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Encuadre y Planos


Principios Elementales de Composición en el Cuadro


EL RECTÁNGULO ACADÉMICO

Los primeros inventores de la fotografía no tardaron en elegir un recuadro rectangular generalmente apaisado, cuyo origen se remonta a las leyes de la Sección Aurea, y que se encuentra presente en el negativo de fotografías de 35mm., cuyas medidas de rectángulo son 36 X 24 milímetros.

Es la existencia de esta especie de “marco o “cuadro” sumado al fenómeno óptico de la imagen, lo que aproxima la fotografía a la pintura, esencialmente a la clásica, y a todas las leyes de composición e iluminación derivadas de esta manifestación artística anterior a la fotografía.

Entre los principios estéticos generales de la composición se destacan los siguientes:

LA UNIDAD

Unidad de estilo; Unidad de Intención; Unidad de Movimiento; Unidad de Acción; Unidad de contenidos; Y una basta lista de los elementos que componen la imagen, y que a pesar de lo basto resulta muy sencillo de comprender. La Unidad determinara las primeras normas de un recuadro. A saber:



Centro de Interés,
Tanto en la Cinematografía como en Fotografía y en la Pintura la necesidad de un centro de interés nos enseña el mismo asunto básico de todo conjunto bello: la simplicidad.

Aunque el encuadre este habitado por muchos elementos todos ellos deberán tender a una misma finalidad o dirección intencional. Orientados hacia un solo punto de atracción que acapare el interés del observador. Porque la imagen, después de todo, solo es capaz de describir un tema con éxito a la vez.

El Límite Interno del Marco,
El “marco” de una pintura o fotografía no es la madera dorada o el simple listón negro, ni siquiera la hoja sobre la que se haya impresa la imagen. Una imagen posee un marco interior perfectamente delimitado por su propio contenido. De aquí que, dentro de ella, los elementos interiores estarán dispuestos en relación al rectángulo del cuadro, sin permitir desequilibrios. Habrá de este modo ciertos elementos o sujetos que equilibran la composición, con respecto al supuesto mayor peso que significa el sujeto o punto de máximo interés.

LA VARIEDAD

La variedad no es la mera multiplicidad de objetos, sino más bien una manera nueva de mostrar el tema principal con la precisa intención de evitar la monotonía, especialmente la monótona simetría. Ya que esta no esta regularmente presente en la naturaleza.

Es interesante constatar la insistencia con que es evitada la simetría en todas las artes visuales. De aquí pues, que la primera norma de variedad será evitar que el sujeto de máximo interés quede al centro del cuadro.

El más viejo instinto llevo a los pintores a ciertas zonas preferidas donde debería ubicarse el sujeto principal. De todos modos el desplazamiento hacia un costado o hacia arriba o hacia abajo no puede tampoco ser exagerado, pues de inmediato queda disminuida la importancia del sujeto y desequilibrado el conjunto por causa de una región vacía de significado o abigarrada de elementos secundarios que restan simplicidad.

Esta predilección por ciertas regiones en el cuadro corresponden al cumplimiento estricto de ciertas proporciones cuya formulación se llamo Sección Aurea.

LA SECCION AUREA

El estudio de las proporciones bellas es un aspecto del arte que conocieron los hombres de la antigüedad. Las más antiguas construcciones arquitectónicas de la cultura babilónica están regidas por un diagrama pentagonal ( “Pentagrama” ), que fue sistematizado a mediados del siglo V antes de Cristo por los Griegos. Las principales medidas de muchas obras arquitectónicas de la antigüedad y de la edad media obedecen a “claves” comunes. La misma clave rige todas las proporciones del Partenón en la Acrópolis de Atenas; esta clave es la que recibe el nombre de Proporción Aurea.

La definición de la Proporción Aurea se podría expresar así:
Una división del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor es al todo.

La Proporción, pues, queda así: TB es a AT, como AT es a AB. Esta fórmula aritmética
( TB:AT = AT:AB ) da un número irracional ( 0.618......) que los pintores y arquitectos reemplazan por 5/8 ( = 0.625 ).


A T B






LOS CUATRO PUNTOS FUERTES

Si en un rectángulo cualquiera se sacaban estas proporciones sobre un lado menor y un lado mayor, y por los puntos obtenidos se trazaban líneas paralelas a los lados, se logran cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. Estos cuatro puntos A, B, C, D se los llama Puntos Fuertes. ( Figura 2 ). En la composición Fotográfica se llego al uso corriente de los tercios de cada lado, por estimarse más simple de aplicar que la minuciosa proporción áurea, que como puede apreciarse en la figura 3 varia ligeramente. De este modo tanto en trabajos de fotografía como en el trabajo de filmación se indican los tercios como referentes de composición.

Fig. Fig.
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Sección Aurea Tercios


ANGULO DE TOMA

El ángulo de toma o punto de vista junto a la iluminación son los dos aspectos de mayor creatividad en el registro de una imagen. Apoyados en las reglas de la composición, la búsqueda del ángulo de toma debe iniciarla uno con la siguiente pregunta: ¿ Que es lo que quiero destacar visualmente del sujeto o escena y cual es la mejor forma de conseguirlo ?.

El ángulo de toma delimitara la ubicación de los elementos al interior del cuadro. Entre los elementos de mayor fuerza y junto al ya conocido centro de interés, se encuentran las líneas. Las líneas aportan movimiento y unidad a la escena. Como desde ciertos ángulos las líneas pueden verse pequeñas y disminuidas será importante cambiar el punto de vista, buscar el más adecuado para que las líneas ganen fuerza y presencia. Las líneas tienen la tarea fundamental de guiar la vista por el interior de la imagen, otorgando de esta manera una sólida unidad al interior de la imagen.

Entre las líneas más reconocibles podemos nombrar:

EL HORIZONTE
En todo paisaje donde aparezca el horizonte, se debe procurar que este ocupe el tercio superior o el inferior, de acuerdo a las reglas de la sección áurea. Se evitara, por lo tanto, que divida el cuadro en dos partes iguales. La elección del tercio inferior o del tercio superior dependerá de la importancia que adquiera el cielo o la tierra en paisajes lejanos, y del nivel a que se ubica el sujeto más importante. Tal nivel, como es lógico, depende del punto de vista escogido por el observador o, en nuestro caso, de la altura en que se ubica la cámara respecto del sujeto principal.

LAS DIAGONALES
Las líneas diagonales son el recurso más importante en cuanto a la ruptura de la monotonía que producen las líneas paralelas al marco. Su aparición es de efecto instantáneo, cuando se comparan ambos estilos, uno de líneas rectas y otro de diagonales. Ahora bien, las diagonales también pueden ser monótonas cuando producen cruces simétricos en el centro y aún cuando cortan el cuadro de vértice a vértice. Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vértice del horizonte con el marco. O en uno de los puntos fuertes, si la diagonal es el trazo más importante de la composición.

Acabamos de reseñar las normas básicas de las diagonales. Pues bien, las diagonales nacen, en la mayoría de los casos, del punto de vista con que el camarógrafo ataca un paisaje o escenario. Toda línea paralela al suelo sufre los efectos ópticos de la Perspectiva. En otras palabras, tiende a unirse en el infinito, con las otras líneas que tienen un “Punto de Fuga” común.




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Escala de planos


La elaboración de una escala de planos resulta siempre muy arbitraria por cuanto esta referida en abstracto a un asunto que cada films resuelve de manera particular de acuerdo a las acciones que narra, a los personajes, a los objetos y a los escenarios que en forma única contiene cada película.
Por ejemplo, “L.S.” ( Long Shot - Plano General ), significa un ángulo que capta el escenario completo en que se esta realizando una acción, el cual puede ser una habitación pequeña, como podrá ser un enorme salón de baile; un jardín, como un paisaje con montañas y lagos.

Cada grupo de realizadores e incluso en cada país se adoptan términos propios, lo que queda de manifiesto cuando se comparan tratados y manuales de distintos idiomas e incluso entre uno original y su traducción.

En la realidad, cuando se esta rodando un film, el ámbito de cada plano viene sugerido aproximadamente en el guión técnico. El ajuste preciso y final será dado entre el Director y el director de fotografía, una vez que se establece la escena y se mira a través del visor de cámara.

El siguiente listado esta construido en base a la terminología norteamericana, no por ser la mejor, sino por ser la más conocida en todo el mundo. Los términos en español son, en la mayoría de los casos, una mera traducción explicativa, aunque mayoritariamente utilizada en Chile. Cada país de lengua hispana usa traducciones o adaptaciones verbales a su gusto.

ESCALA DE PLANOS

Long Shot ( L.S. ) Plano General ( Conjunto ) El ángulo de cámara abarca todo el escenario o ambiente. Permite al espectador ubicar el lugar donde se desarrolla la acción y su proporción respecto al personaje.

Medium Long Shot Medio Conjunto Angulo amplio, pero menor al
(M.L.S.), o total de la escena. Los personajes
Full Shot ( F.S. ) se ven de cuerpo entero.

American Shot (A.S.) Plano Americano Angulo de toma del personaje desde las rodillas hacia arriba.

Medium Shot ( M.S.) Plano Medio Angulo de toma del personaje desde la cintura hacia arriba.

Medium Close Up Medio Primer Plano Angulo de toma del personaje
( M.C.U. ) desde los hombros y el pecho hacia arriba.

Close Up ( C.U. ) Primer Plano Angulo de toma del rostro desde la barbilla a la frente.

Big Close Up (B.C.U.) Primerísimo Primer Plano Angulo de toma muy cerrado utilizado para revelar detalles de la cara. Ej. ojos, boca, etc.

Plano Detalle Angulo de toma muy cerrado utilizado para dar énfasis sobre algún pequeño objeto vital para el relato. Ej. Tarjetas de visita, llaves, caja de fósforos, etc.


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Posiciones De Cámara y Movimientos en el Plano

La posición que adopta la cámara ( el punto de vista ) frente a un escenario en el momento de realizar un plano, va a estar predeterminado por la ubicación que tenga dicho plano en el armado o montaje final de la escena.

Cada plano esta obligado en su contenido y composición por las tomas adyacentes, que anteceden y siguen a su aparición, por las tomas del mismo sujeto ( con respecto a su movimiento y dirección de recorrido, con respecto a la dirección y nivel de su mirada y con respecto a su dimensión o tamaño en el plano ), o por las tomas de otros sujetos que componen la escena.

Cuando es filmado un plano, este es registrado para ser montado en una cadena, por tanto, la cámara no puede adoptar cualquier posición, sin dejar de observar ciertas reglas para la correcta relación narrativa respecto de los planos o tomas anteriores o posteriores. Se trata por lo tanto , de leyes que señalan la “región permisible” y la “región prohibida” donde situar la cámara, en la secuencia o serie articulada de planos que componen cada escena y el relato completo de una película.

De la relación encadenada de los planos se desprende que la elección de un punto de vista determinará los siguientes para cada plano. Se comprenderá por tanto la importancia de elegir y determinar la posición básica de la cámara, o punto de vista general desde donde se derivaran las siguientes posiciones, para los otros movimientos y miradas por parte de los actores, captados en diversos momentos de la acción total.

Para comprender ese juego de reglas derivadas de la relación de la cámara con la escena, y los movimientos y miradas de los personajes en el interior del cuadro, es necesario detenerse en la observación de los siguientes fenómenos de percepción derivados de la existencia de ciertas líneas, direcciones o ejes virtuales, invisibles en la escena, pero que, como el hilo de Ariadna, conducen correctamente la mirada del espectador a través del laberinto de imágenes que conforman una película. Según señala Rafael Sánchez en su libro “Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento”, dos son los aspectos esenciales que el rectángulo de la pantalla ofrece a la percepción del espectador y que deben estar presentes en todo momento en la imaginación, sensibilidad y habilidad creativa del audiovisualista: DIRECCIÓN del movimiento y la ZONA de cuadro.


Dirección del Movimiento. Dos tipos de movimientos debemos reconocer en la imagen, pues una cosa es reproducir el movimientos real de sujetos en el interior de la escena que van de un sitio a otro, y otra cosa es crear un movimiento aparente en la pantalla, que no exista en la escena ni como tal en la realidad.

Se llamará por tanto movimiento intencional a cualquier tipo de relación que se crea entre un sujeto y un punto dado o entre dos sujetos sin que exista movimiento real en la escena. Como el caso de una conversación entre dos personajes frente a frente o incluso a través de un teléfono. En este último caso, cada uno tiene como destinatario al otro interlocutor, y el espectador debe adivinar esta Dirección Intencional ( movimiento intencional ), sin necesidad de deducir a través de sus parlamentos, sino solamente por las posiciones de los personajes dentro de la imagen, que deben cumplir correctamente con su Zona de Cuadro. Siguiendo con el ejemplo de los personajes que dialogan por teléfono, la mirada intencional en esta escena exige que, mientras un personaje mira desde izquierda hacia derecha de cuadro ( aunque mire vagamente o recorra el ambiente con los ojos de un punto a otro ), el otro personaje deba mirar desde izquierda hacia derecha de cuadro, en dirección opuesta y encontrada.

Juntamente con la dirección del rostro o de la mirada será necesario que los personajes ocupen la, como ya señaláramos, la Zona de Cuadro que les corresponde. Imaginemos que la pantalla o el recuadro del visor de la cámara tiene una línea vertical al centro que lo divide en dos. Se evitará, si buscamos una buena solución para el montaje, que un rostro que juega en referencia con otro rostro,


quede centrado. Vale decir, se evitara que la línea de su nariz coincida con la línea media del cuadro. Las normas sobre Posiciones de Cámara atenderán de modo constante y fundamental a estos dos factores: Dirección de Movimiento y Zona de Cuadro.

Si ahora consideramos el Movimiento real, al ir de un sitio para otro respecto del escenario original, la norma vendrá a ser casi la misma. De modo que si optamos por una dirección de desplazamiento del sujeto, sea este hacia la derecha o la izquierda de cuadro, esta debería mantenerse para todos los planos independiente del lugar en que se haya filmado y de la relación geográfica objetiva que cada lugar tenga con el escenario principal, para efectos del relato cinematográfico, cada plano deberá respetar la Dirección de Movimiento inicialmente marcada. Si hay cambios de dirección estos deben a su vez ser mostrados en algún plano que justifique tal cambio. Ej. El dar vuela una esquina, o el cambio de vereda de un personaje.

Para aclarar mejor el concepto de dirección de recorrido debemos conocer la relación entre esa dirección y el Eje Optico de la cámara. Se llama eje óptico o simplemente de cámara a la línea recta imaginaria que transita por el centro del lente proyectándose sobre el centro geométrico de la imagen. De este modo cuando un personaje mira directamente hacia el lente, o camina en dirección a la cámara se dice que, la línea de su mirada coincide con el eje óptico o que hace su recorrido por el eje de cámara, respectivamente. Así también cuando se habla de la necesidad de mantener una dirección de recorrido, por ejemplo de izquierda a derecha { }, nos referimos a cualquier recorrido que cruce el eje óptico, tanto en ángulos abiertos o estrechos según muestra el diagrama. Personaje que cruza el eje en ángulo abierto cruce de eje en ángulo cerrado
cámara eje óptico


La posición de cámara sobre un sujeto en movimiento estará determinada por el Eje de Acción que deriva del movimiento real del propio sujeto. Es este eje de acción el que dicta las Zonas Permitidas o correctas y la Zonas Prohibidas para la posición de cámara respecto de la escena. A un lado del Eje de Acción ( según el diagrama anterior, a un costado del recorrido del sujeto ) se podía imaginar un amplio semicírculo o, si se quiere, una infinidad de semicírculos de diverso radio, sobre los cuales se puede poner la cámara sin temor alguno de equivocar el eje de acción pues este vasto lado del recorrido habrá de producir siempre una misma dirección del movimiento del sujeto. En el caso del siguiente diagrama, el sujeto siempre aparecerá moviéndose hacia la derecha. Una sola cámara puesta al otro lado del eje de acción, aunque fuera solo unos pocos centímetros, hará que el sujeto aparezca desplazándose hacia la izquierda, dando la impresión de un camino de vuelta. E J E D E A C C I O N

La posición de cámara sobre sujetos quietos estará determinada también por el eje de acción y los semicírculos ya descritos. Si bien en el párrafo anterior se trataba de conservar la dirección de un movimiento físico, un recorrido del sujeto. Aquí se trata de conservar la dirección del Movimiento Intencional entre diversos sujetos quietos. El principal de tales movimientos es la Mirada.

Así pues, dos personas que aparecen en una escena, estén una frente a la otra, una al lado de la otra, una sentada y la otra de pie, con tal que aparezcan de cualquier modo relacionadas, han creado una línea imaginaria que las une: un eje de acción .

Si la toma 1 de una escena ha mostrado a una mujer ( M ) al lado derecho de la pantalla y un hombre ( H ) al lado izquierdo, todas las siguientes tomas que fraccionen la escena deberán respetar esta Dirección Establecida. Para lograrlo bastará con no traspasar el eje de acción, pues cualquier cámara que vea a ambos actores o a uno solo desde el otro lado del eje, confundirá al espectador. Es el caso de la las cámaras 4 y 5 del siguiente diagrama. Eje de acción o de miradas






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Movimientos de Cámara


Los diversos movimientos de cámara se reducen a tres tipos: Panéo, Tilts y Traveling.

Panéo ( derivado de panorámica ) es el giro horizontal de la cámara sobre su propio eje ( cabeza del trípode ). Es similar a un lento giro de la cabeza.

Tilts: Es la acción de inclinar verticalmente la cámara. Tilt Up es ir hacia arriba, por ejemplo desde los zapatos hasta el sombrero de un personaje o desde la calle hasta el último piso de un edificio. Tilt down es ir de alto a bajo.

Traveling. Es todo el desplazamiento de la cámara en el espacio. Es un nombre genérico, más usado en Europa que en USA, que se aplica al dolly ( USA ) o carro con ruedas, al truck o vehículo sobre el que podrá viajar la cámara, como al crane o grúa que se desplaza como vehículo y además levanta mediante una “pluma” a la cámara y a los operadores.